Το σοβιετικό μοντάζ

...

Γράφει ο Γιώργος Κόκουβας

Δύο εβδομάδες πριν, η προβολή της «Μάνας» του Pudovkin μας έδωσε την ιδανική αφορμή να «ξύσουμε την επιφάνεια» του κινηματογραφικού κεφαλαίου που λέγεται «σοβιετικό μοντάζ». Τώρα ήρθε η ώρα να κάνουμε μια μεγαλύτερη βουτιά στο θέμα.

Το πείραμα του Kuleshov

O Lev Kuleshov, ένας από τους πρωτοπόρους θεωρητικούς της έβδομης τέχνης, σκαρφίστηκε ένα πείραμα, πάνω στο οποίο βάσισε την θεωρία του για την δύναμη του σινεμά. Πήρε ένα πλάνο που έδειχνε ένα ανέκφραστο πρόσωπο με μια συγκεκριμένη έκφραση, και το συνδύασε με άλλες εικόνες, όπως, α) με ένα πιάτο σούπας, β) με ένα νεκρό κοριτσάκι σε φέρετρο, γ) μια γυναίκα ξαπλωμένη σε κρεβάτι. Σε μια αίθουσα με θεατές, πρόβαλε κάθε εικόνα ακολουθούμενη από το πλάνο του ανέκφραστου προσώπου. Οι θεατές έμειναν έκπληκτοι με την (ανύπαρκτη) ερμηνεία του ηθοποιού: Την πρώτη φορά είδαν στο πρόσωπό του γνήσια πείνα για τη σούπα, την δεύτερη, βουβό θρήνο για το κοριτσάκι και την τρίτη, πόθο για την γυναίκα.

Αυτό δεν σήμαινε ότι οι θεατές ήταν ανόητοι. Σήμανε για τον Kuleshov ότι η δύναμη του σινεμά, ως τέχνη διαδοχικών εικόνων, ήταν ακριβώς αυτή η ισχύς που κρύβεται στην σύνδεση των πλάνων. Το μοντάζ, με άλλα λόγια, ανάγκασε τους θεατές να μεταβιβάσουν τα ίδια τα δικά τους συναισθήματα στα συνδυασμένα πλάνα, και να τα αποδώσουν στον ηθοποιό – αυτό, κατά τον Kuleshov, είναι το χαρακτηριστικό που κάνει τον κινηματογράφο ξεχωριστό από κάθε άλλη μορφή τέχνης.

Η θεωρία του Eisenstein

Αυτή η βασική αρχή έγινε η βάση για ολόκληρη την θεωρία του Sergei Eisenstein, που κατέστησε την εξονυχιστική ενασχόλησή του με το μοντάζ, έργο ζωής. Μία από τις βασικότερες λέξεις στην θεωρία του είναι η «διαλεκτική». Το διαλεκτικό μοντάζ του Eisenstein αξιώνει την σύγκρουση κάθε πλάνου με το επόμενο: «Το μοντάζ είναι μια ιδέα που πηγάζει από την σύγκρουση ανεξάρτητων σκέψεων. Κάθε στοιχείο που ακολουθεί ένα άλλο πρέπει να γίνεται αντιληπτό όχι δίπλα του, αλλά σε σύγκρουση μαζί του», έλεγε.

Δύο πλάνα το ένα μετά το άλλο, κατά την γνώμη του, έπρεπε να λειτουργούν ως «θέση» και «αντίθεση», με στόχο την παραγωγή ενός νέου νοήματος, ανεξάρτητου από τα νοήματα που είχαν μόνα τους τα δύο αρχικά στοιχεία. Αν αναρωτιέστε τι κάνει νιάου-νιάου στα σοβιετικά κεραμίδια της δεκαετίας του ’20, είναι ο μαρξισμός και η χεγκελιανή φιλοσοφία. Οι συγκρούσεις των πλάνων που υπερασπιζόταν ο Eisenstein ήταν συγκρούσεις μεγέθους, ρυθμού και κατεύθυνσης της κίνησης, αλλά και εννοιολογικές συγκρούσεις, όπως αυτές των κοινωνικών τάξεων. Το ζήτημα για τον μοντέρ-κινηματογραφιστή είναι να δημιουργεί «σοκ» στον θεατή με τους συνδυασμούς των εικόνων του, ώστε να παράγεται όσο πιο έντονη αντίδραση γίνεται εκ μέρους του – αυτό που ονόμαζε το 1923 «μοντάζ των ατραξιόν».

Οι μέθοδοι του μοντάζ που πρότεινε ο Eisenstein περιλάμβαναν:

  • την μετρική φύση του μοντάζ: Το «ψαλίδι» ακολουθεί τον κανόνα του συγκεκριμένου αριθμού καρέ για κάθε πλάνο, ώστε να αποσπάσει τις πιο ενστικτώδεις, βασικές συναισθηματικές αντιδράσεις του κοινού.
  • την ρυθμική φύση του μοντάζ: Αυτό που δημιουργεί την αίσθηση της συνέχειας από cut σε cut.
  • το τονικό μοντάζ: Σε αυτό, αξιοποιούνται τα συναισθηματικά νοήματα κάθε πλάνου για να αποσπαστεί ακόμη πιο έντονα η αντίδραση του κοινού – για παράδειγμα, αξιοποιείται η εικόνα ενός ανθρώπου που κοιμάται, η οποία υποδηλώνει ηρεμία και γαλήνη.
  • το μοντάζ των συσχετισμών: Συνδυάζονται τα αποτελέσματα όλων των παραπάνω ειδών, ώστε να επιτευχθεί με πιο έντονο τρόπο η αντίδραση του θεατή.
  • το διανοητικό μοντάζ: Έγκειται στην σύνδεση δύο πλάνων με διαφορετικό νόημα, που συνδυασμένα παράγουν μια κινηματογραφική μεταφορά, η οποία αποδίδει νέο νόημα.

Αυτός είναι και ο τελικός στόχος του μοντάζ, να φτάσει δηλαδή στο στάδιο του διανοητικού, καθώς αυτό είναι που θα το ξεχωρίσει από την απλή «σύνδεση της αλληλουχίας» που οι θεατές της Δύσης είχαν συνηθίσει ως τότε. Πίστευε, επίσης, πως το διανοητικό μοντάζ αντιστοιχεί στον μηχανισμό της σκέψης μας, και άρα, υπό αυτή την έννοια, το μοντάζ δημιουργεί συλλογισμούς στο μυαλό του θεατή, και επομένως είναι το απόλυτο εργαλείο προπαγάνδας – αυτό άλλωστε επιζητούσε ο ίδιος με τα πρώτα του έργα για την Ρωσική Επανάσταση, αυτό επιζητούσε αργότερα από αυτόν και ο Στάλιν, που προωθούσε τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό: Η πολιτική σκέψη ήταν συνυφασμένη με την τεχνική του.

Στο παρακάτω clip από την «Απεργία» για παράδειγμα φαίνεται ο τρόπος που το μοντάζ του Eisenstein περνά από όλα τα επίπεδα που αναφέρθηκαν παραπάνω: Ο «μαθηματικός» τρόπος που εναλλάσσονται τα πλάνα, ο ρυθμός, η κατεύθυνση της κίνησης, η πολιτική υφή, αλλά κυρίως, η διανοητική φύση των συνδέσεων μεταξύ των εξεγερμένων εργατών και του ταύρου που σφάζεται παράγουν μια δυνατή εντύπωση στον θεατή για την καταπίεση και την καταπάτηση των κοινωνικών ενστίκτων τους.

Στην συνέχεια, ο Eisenstein (και ο Pudovkin και πολλοί ακόμη Ρώσοι θεωρητικοί) ασχολήθηκαν εκτενώς και με την σημασία της μουσικής στον κινηματογράφο, ενώ σύντομα εμφανίστηκε και η θεωρία της «άλλης πλευράς» όσον αφορά το μοντάζ: Αργότερα, ο Γάλλος θεωρητικός Andre Bazin στράφηκε εναντίον της «θεοποίησης» του μοντάζ και εξήρε την δύναμη της συνεχόμενης λήψης, του πλάνου δηλαδή με μεγάλη διάρκεια, χωρίς cut, που αποτυπώνει την αλήθεια και όχι την προπαγάνδα του σοβιετικού μοντάζ ή τους τεχνικούς χειρισμούς της αλήθειας από το μοντάζ της αλληλουχίας.

Για τη λίστα όλων των Filmmaking άρθρων κάντε κλικ εδώ

Δημήτρης Ασπρολούπος

Αγαπώ τον Χίτσκοκ, τον Φιντσερ, τον Χάνεκε, τον αγγλικό ρεαλισμό και το σκανδιναβικό σινεμά αλλά παράλληλα έχω και ένα soft spot για τον Γουές Αντερσον.
Δεν υπάρχουν σχόλια

ΑΠΑΝΤΗΣΕ

*

*

ΣΧΕΤΙΚΑ